Lo que el audio espacial puede y no puede hacer por la música clásica

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Cuaderno de la crítica

Los formatos de audio inmersivos, aunque más nuevos para el pop, han sido utilizados por los compositores durante décadas. Pero no todas las obras requieren un tratamiento espacial.

Por Seth Colter Paredes

Los recientes desarrollos en audio espacial (álbumes antiguos y nuevos mezclados para formatos inmersivos) han sido noticia en el mundo del pop.

Con el proceso de producción (en el estudio) y la configuración técnica (en casa) adecuados, los sonidos de los auriculares ya no necesitan sentirse tan estáticamente presionados en cada oído; en cambio, pueden parecer zumbando alrededor de su cabeza o llamando desde la nuca.

O simplemente respirar de nuevo. Ya sea que te estés concentrando en un acento perdido de guitarra slide en la mezcla Dolby Atmos de “Mine (Taylor's Version)” de Taylor Swift o apreciando los detalles serrados de la filigrana de arreglos de metales en el clásico “Big Swifty” de Frank Zappa, la idea es lleve a sus oídos la sensación tridimensional mejorada de los conjuntos de altavoces grandes.

Pero la música clásica estuvo ahí hace décadas. Tanto Deutsche Grammophon como el sello Philips experimentaron con “Quadraphonic” –o lanzamientos de cuatro canales– en la década de 1970. Más recientemente, las grabaciones y mezclas binaurales, diseñadas para simular esa sensación tridimensional, han sido un placer. Ahora, sin embargo, estas y otras prácticas de producción espacial están disfrutando de una mayor inversión corporativa, incluida la tecnología de seguimiento de la cabeza como característica de los nuevos auriculares Beats de Apple. (Cuando mueves la cabeza mientras los usas, con la opción de seguimiento habilitada, los puntos de sonido parecen permanecer fijos en tu campo de 360 ​​grados, incluso si te desvías).

El seguimiento de la cabeza me pareció en gran medida inútil, incluso una distracción, hasta que lo probé con la nueva grabación de archivo “Evenings at the Village Gate”, con John Coltrane y Eric Dolphy.

Escuchar el clarinete bajo de Dolphy frente a mi cara, de una manera que se mantuvo estable, incluso cuando sacudí la cabeza maravillado por su forma de tocar, me permitió la sensación fugaz de que estaba compartiendo espacio con la leyenda. Un buen truco, aunque no más importante que el de Dolphy o Coltrane jugando en sus propios términos.

En la época en que se realizó la grabación, los compositores clásicos estaban incorporando conceptos espacializados a su práctica creativa. Incluso antes de que la tecnología comparativamente suave del sonido estéreo de dos canales fuera estándar en todos los hogares, Karlheinz Stockhausen y otros ya utilizaban mezclas más complejas para trabajos que involucraban electrónica o elementos grabados.

Hay una razón por la que Stockhausen es uno de los personajes culturales que aparecen en la portada de “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band”: Las obras del compositor, como “Gesang der Jünglinge”, de 1956, empleaban una mezcla de cinco altavoces (incluido uno en el techo). Eso causó una impresión duradera en Paul McCartney, quien una vez describió “Gesang” como su pieza favorita de Stockhausen.

Ahora, rincones más tradicionales del mundo de la música clásica también se están sumando al audio espacial.

Los principales directores del mundo orquestal, incluidos Riccardo Muti y Esa-Pekka Salonen, aprobaron personalmente mezclas de audio espacial de sus grabaciones recientes, que se lanzaron en Apple Music y su aplicación independiente de transmisión de música clásica. Y, como ocurre con otros géneros, Apple ha reunido listas de reproducción de remezclas espacializadas.

Mientras tanto, los intérpretes habituales de la cohorte inmersiva de la música clásica han continuado ejerciendo su oficio: los miembros de SWR Experimentalstudio vinieron al Festival Time Spans en Nueva York este mes, trayendo obras de sonido envolvente del modernista italiano Luigi Nono. Y el compositor y saxofonista estadounidense Anthony Braxton trajo un nuevo concepto de sonido envolvente, “Thunder Music”, al curso de verano de Darmstadt en Alemania.

Esas presentaciones en vivo fueron geniales. La historia de las grabaciones es diferente: después de escuchar recientemente una variedad de mezclas de Dolby Atmos, sentí que la gama más convencional de ofertas espaciales de la música clásica sigue siendo un trabajo en progreso.

En algún punto intermedio estaba Sonic Sphere, una realización de un concepto de audio espacial de Stockhausen, en el Shed de Nueva York este verano. Su configuración de 124 altavoces envolvía a unos 200 oyentes a la vez. A principios de julio, escuché una nueva mezcla de “Music for 18 Musicians” de Steve Reich que adolecía de frecuencias de bajo turbias. Desafortunadamente, esto también le robó a la obra su gracia cincelada y minimalista; en lugar de seguir las líneas del clarinete bajo, simplemente adivinabas que estaban ahí. Se había desperdiciado una sensación de dramatismo.

De manera similar, algunas selecciones que puedes encontrar en las listas de reproducción “Clásica en audio espacial” de Apple Music parecen estar mal seleccionadas para el formato. Una grabación de una obra solista profunda como “El clave bien temperado” de Bach no pide a gritos un tratamiento espacial. Pero cuando recibe uno, como en una grabación por lo demás agradable de Fazil Say, simplemente suena como si sus niveles de reverberación estuvieran elevados al cielo. Distrae más que moverse. Estas mezclas superfluas también son una mala publicidad de lo que Dolby Atmos puede ofrecer cuando se aplica al repertorio adecuado.

Para contrastar, mire el trabajo de apertura del reciente álbum de la Orquesta Sinfónica de Chicago, “Contemporary American Composers”, y “Hymn for Everyone” de Jessie Montgomery. Esa pista es muy atractiva en su mezcla estéreo habitual; incluso cuando su motivo inicial cantable pasa de una sección a otra, adquiriendo nuevos colores tímbricos, nunca pierde su sincera sensación de invitación. En la mezcla Dolby Atmos de Apple Music, ese efecto envolvente se profundiza. Los espacios entre cuerdas frotadas, metales y percusión son más amplios. Una línea de pizzicato mixta en el centro adquiere un papel de puente aún más dramático.

El ingeniero de audio de la orquesta, Charlie Post, dijo en una entrevista que "la música contemporánea parece prestarse especialmente bien para esto". Y contó cómo, desde que se unió a la Sinfónica de Chicago en 2014, ha estado “preparando las sesiones para el futuro” grabando con más micrófonos de los estrictamente necesarios para la transmisión de radio o con fines de archivo. Ahora, cuando entra en juego un formato como Dolby Atmos, el conjunto está listo con un sólido programa de captura de audio (considérelo como un conjunto de datos orquestales muy detallado) de cada interpretación.

Después de trabajar con el productor David Frost y el experto en mezcla espacial Silas Brown, Post debe obtener la aprobación de Riccardo Muti, director musical de la Sinfónica de Chicago. Post recordó que cuando el director, con auriculares Sennheiser, escuchó una interpretación binaural del álbum de 2018 “Italian Masterworks”, se sintió impresionado y le dio al equipo de audio espacial del conjunto su bendición para hacer más en este ámbito.

"Pensó que era más amplio y le agradaba", dijo Post. “Así que fue un gran visto bueno conseguirlo”.

En la Sinfónica de San Francisco, Salonen se ha mostrado igualmente entusiasta (e incluso más práctico) con los ingenieros mientras planifica las próximas actuaciones y lanzamientos.

"Tenemos un equipo muy, muy bueno, por lo que no necesitan ningún tipo de atención maternal", dijo en una entrevista en vídeo. “Pero a mí me fascina el proceso, porque es un nuevo tipo de mezcla. Cuando colocas objetos sonoros en un espacio de 360º, se convierte en un juego de ordenador superdivertido, muy entretenido. Y hay algunos logros artísticos musicales que no son efectistas. No tiene por qué ser tecnología por el simple hecho de ser tecnología; puede haber un propósito expresivo”.

Eso queda claro en las recientes grabaciones de Salonen en San Francisco de música de Gyorgy Ligeti, varias de las cuales existen ahora como sencillos compatibles con Dolby Atmos. (Una versión de “Lux Aeterna” de Ligeti, que Stanley Kubrick utilizó en “2001: A Space Odyssey”, también está disponible en YouTube en una versión binaural optimizada para auriculares).

En “Ramifications” de Ligeti, una pieza que requiere que diferentes grupos orquestales toquen en afinaciones microtonalmente diferentes, la mezcla Dolby Atmos resalta las diferencias peculiares. Las cuerdas espeluznantes y ramificadas son más fáciles de localizar y apreciar, esparcidas por un amplio escenario sonoro; el parloteo clímax tiene nueva fuerza.

Salonen, que ha estado interesado en combinar la tecnología con la orquesta tradicional, tanto como director como como compositor, pensó en qué grabaciones Dolby Atmos le gustaría ver. Pensando en “Gesang der Jünglinge” de Stockhausen, dijo: “¡Lo compraría!”.

En un correo electrónico, Kathinka Pasveer, compañera y colaboradora de Stockhausen desde hace mucho tiempo, dijo que no había planes de remezclar el catálogo de Stockhausen Verlag. El mercado, añadió, actualmente es demasiado pequeño.

La cuota de mercado de Apple podría cambiar eso. Pero por ahora, existen otros distribuidores de composiciones de audio espacial de última generación.

El reciente álbum de la compositora Natasha Barrett, “Leap Seconds”, quizás el trabajo de audio espacial más vívido que he encontrado en la última década, viene con una mezcla binaural solo para auriculares cuando se compra en el sello Sargasso. Y el sello británico All That Dust ha estado lanzando mezclas binaurales de álbumes en su página Bandcamp.

Este año, la mejor compra de audio espacial que hice fue una descarga de All That Dust de “Kontakte” de Stockhausen para piano, percusión y sonidos electrónicos. Puede que esto no sea tan noticiable como la última tecnología de moda, pero tampoco es tan caro.

La semana que visité el Shed, las entradas para el espectáculo de Reich comenzaban en 46 dólares, para un concierto que equivalía a una sesión de reproducción de una hora. Pero mi grabación de “Kontakte” fue una especie de correctivo: sólo 5 libras (6,37 dólares). Con esa versión binaural y otras similares, no es necesario que te apresuren a comprar equipos publicitados de Apple. Cualquiera que tenga audífonos supraaurales sólidos, como los de la línea Sennheiser que usó Muti en Chicago, puede experimentar esta magia.

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